寫字與書法，是從實用到藝術的兩個階段，兩者都是書寫漢字，有一套由淺入深的技巧，更包含着一定的書寫道理。正像我們日常說話交流，不需特别講究句法修辭，而一旦寫成文章，就需要錘詞煉句，遵循一定的規範。如何讓學書者輕松地理解這些方法道理并應用到實踐過程中呢？當代國學大師啟功先生以平易近人的話語，通俗地講了出來，讓後學豁然開朗。
階段不同，要求各異
漢字成熟之後，不論是什麼體，其點畫作為基本的構成元素是不能随便增删的，否則就失去了漢字的根本作用。從這個層面講，漢字的書寫有相對固定的要求，這也是書法作為一門傳統的藝術形式的特殊性。如果脫離了這一點，可能就沒有書法。從古至今，這種固定要求的形式不斷傳承下來，便形成了一套基本的法則。當今信息科技不斷進步，書寫相對減少，這些法則逐漸讓學書者感到不容易理解。
從初學者的角度，啟功先生提出：“不問寫得藝術性多高，創造性多大，必須使看字的人都認得是什麼字。”他還說：“一般情況下，對學生來講，隻要寫正确，合乎标準的規範字就可以，不必嚴苛。”這客觀地告訴我們，對大部分人來講，寫字僅僅是一種技能，不必人人都将其自覺提升到書法藝術的高度，所以在要求上也要區别對待。這無疑給了學書者一種自信。
縱觀曆史，我們現在認為凡是經典的書法作品，在當時都有某種程度的實用性，如王羲之《十七帖》就是他晚年寫的一些信劄，信手寫來，渾然天成，整體上很和諧，成為後世學習草書的經典。類似這些具有某種實用性質的書迹，慢慢形成了一種書寫的典範。因此，今天我們學習書法，首先要保證寫正确、清楚、幹淨、容易認，根據不同的需要，還要講究一定的書寫速度，達到實用的要求。在此基礎上，增加藝術的含量，講究點畫、結構、章法等，努力體現多變性，顯示書寫者的藝術追求與個性，成為書法藝術。當然，這不必作為對一般學書者的普遍要求。
把握實質，以理為要
漢字不管是哪種體，都是個方塊形的圖案，這是漢字天然的特點。無論日常書寫應用還是創作書法作品，都是把不同的字組合到一起，必然涉及搭配的問題。如何搭配，就是字理的問題。要掌握這個字理，必須從前人的書寫經驗中尋求，經過對傳統經典法帖的認真觀察以及學習過程中的積極思考，才能逐漸體悟。啟功先生認為：“許多書家的書法風格不同，各家有各家的心得，個人有個人的竅門，隻有彼此的異同，沒有正确與否的問題，因此如果已經用了哪種方法并覺得有效，不必改變。”言外之意，學習書法不在于學習哪一家，而在于學到其中的道理。
時代不同，寫字的條件不同，技法的表現也有很大差别。比如，在宋代以前還沒有普遍使用我們今天看來很普通的高桌椅，啟功先生認為：“古人席地而坐，寫字時從手至臂沒有倚靠承托，于是手和筆都在淩空的位置，寫出的字，筆畫是靈活的。”天然的懸肘懸腕，在這種條件之下寫字，用筆的提按等動作都是自然的。“後來在高桌面上寫字，筆的移動方向，隻在平面上往來拉扯，而無高低的方向。因此要求懸腕、懸肘等等。”我們今天有意模拟古人書寫的提按等動作，這樣寫出來的點畫已經和古人所寫不一樣了。這種情況下，啟功先生提出：“如知此理，縱自貼案，而指腕不死，亦足得佳書。”解決的關鍵在于手指手腕要靈活，不能認死理兒。所以，啟功先生認為應該觀念開放，破除迷信，尤其不要被各種書法理論書上的比拟所影響，例如“折钗股、屋漏痕”，大緻是指“筆畫有硬折處和運筆連綿流暢，不見起止痕迹的圓渾處”，大可不必費盡心力刻意追求一種滞澀的感覺，那就南轅北轍了。以今天之筆寫今天之字，講究端莊、對稱、均衡、穩定，體現中和之美，認真寫好每一筆每一字，熟能生巧，道理慢慢就明白了，沒有什麼神秘的地方。
崇尚墨迹，碑帖兼備
學習書法的範本，有墨迹和非墨迹的區别。墨迹就是筆迹，非墨迹就是拓本。拓的對象又有兩類，一是把具有紀念或标記意義的文字刻在石頭上，二是把前人的墨迹複制刻在木闆或石闆上，這些統稱碑帖。因為功用不同，刻在石碑上的文字，一般寫得比較鄭重，字和字之間少有連帶，而刻帖本是依據寫得比較随意的墨迹而刻，所以字與字之間就比較連貫，因此兩者雖然都是拓本，都是對書寫的再加工，都已經失真，但差别一目了然。墨迹最容易看出運筆的真實情況，但古人留下來的墨迹相對較少，尤其在印刷技術不夠發達的時代，要想學習前人書迹，碑帖必不可少。對此，啟功先生說：“碑與帖，譬如茶與酒。同一人也，既可飲茶，亦可飲酒。偏嗜兼能，無損于人之品格，何勞評者為之軒轾乎?”從學習的角度，哪一種都可以學習，不必分出高下。然而，學刀刻的字，應能透過表面看到書丹的本來面目，要在理解的基礎上學會筆墨的轉換。他曾形象地比喻為人走路，說“到了轉彎時，臉必随着方向轉，如果遇到一個人身已左轉而臉尚向右，必然是右邊有事物，他在回顧。如無可回顧，那必然是他的脖子壞了”。機械模仿，就像脖子壞了的人，其狀可知。要識得廬山真面目，學習墨迹則必不可少。
啟功先生學書喜好墨迹，曾以青蛙捉蚊蟲為喻，說：“君不見青蛙乎？人捉蚊虻置其前，不顧也。飛者掠過，一吸而入口。此無他，以其活耳。”他以自身經曆，說：“餘于書，初學歐碑、顔碑，不解其下筆處，更無論使轉也。繼見趙書墨迹，逐其點畫，不能貫串篇章，乃學董，又學米，行聯勢貫矣，單提一字，竟不成形。且骨力疲軟，無以自振。重閱張猛龍碑，乃大有領略焉。”可見，啟功碑帖、墨迹兼學，并且在理解的基礎上靈活地學，以墨迹補充碑帖的缺失。他尤其反對不加分析、機械模仿刀刻的痕迹和殘破的表象，否則“不知刀毫之别，夜半深池，其途可念也”。學書者如确實明白了這一道理，并用以指導學書實踐，任何碑、帖無論刀痕如何，都可以作為範本而不為其所困。
結構為先，用筆次之
結構和用筆，兩者孰輕孰重，一直有争論，也是啟功先生在書法教育過程中特别關注的。他依學書的深淺階段考慮，站在初學者的角度，認為：“練寫字的人手下已經熟悉了某個字中每個筆畫直、斜、彎、平的确切軌道，再熟習各筆畫間距離、角度、比例、顧盼的各項關系，然後用某種姿态的點畫在它們的骨架上加‘肉’，逐漸由生到熟，由試探到成就這個工程，當然是軌道居先，裝飾居次。”這裡說的“軌道”就是字的結構。
練字是在正确軌道上的重複，啟功先生認為這種重複務必準确，如對法度的理解把握不對就會南轅北轍。他的做法是：“臨帖時，經過四層試驗：一是對着帖仿那個字；二是用透明紙蒙着那個字，在筆畫中間畫出一根細線，這個字完全成了一個骨骼；三是在這骨骼上用筆按粗細肥瘦加肉去寫；四是再按第一法去寫。經過這樣一段工夫，才明白自己一眼初看的感覺和經過仔細調查研究後的實際有多麼大的距離，因而又證明了結構比用筆更為重要。”從中可知，第一步先對着字帖臨寫一遍，這好比參加體育比賽之前先摸個底兒，看看自己的實力到底如何。第二步把原字基本的骨架用一根單線勾出來，注意是在筆畫中間畫，這本身是深入具體觀察繼而熟悉描摹的一步。第三步依據這個單鈎的字形，對着原字把筆畫還原出來，尤其要注意筆畫的粗細肥瘦。這種“解剖”式學習過程看似笨拙，但确實能發現自己的差距，進而逐步收到實效，其實事半功倍。我們每每驚歎啟功書法雅正至極，殊不知是下了多少這樣精準細緻的功夫。
有人說練習書法就是要多寫，啟功先生不贊同這種看法，他強調首先要寫得準确，并且特别介紹這種看起來慢實際上卻來得快的做法，他強調“功夫”是“準确”的積累，說：“所謂功夫，非時間久數量多之謂也。任筆為字，無理無趣，愈多愈久，謬習成痼。惟落筆總求在法度中，雖少必準。準中之熟，從心所欲，是為功夫之效。”從啟功先生一直強調墨迹的重要性這一點來看，這個方法的運用也是有範本要求的，首先是墨迹，然後是刻帖，最後才是碑刻，他建議“有錢多買帖，有時間多臨帖，沒有時間就多看帖”。
在各種字體中，啟功先生認為楷書最宜學習，他說：“雖然各家寫法不同，風格不同，但字形的結構形式是一緻的。各種字體所運用的時間都不如真書時間久，真書至今仍在運用。為什麼真書能運用這麼久，因為這種字形在組織上有它的優越性。字形準确，寫起來方便，轉折自然，可連寫，甚至多寫一筆少寫一筆也容易被人發現。”真書就是楷書，它的字形準确，書寫穩定。啟功先生說：“結字不嚴之運筆，則見筆而不見字。無恰當位置之筆，自覺其龍飛鳳舞，人見其雜亂無章。”這個“嚴”字，就是精準。他也多次提出，楷書要當行書寫，點畫顧盼生姿，不能呆闆。我們看經典作品，每一個字都經得起推敲，但所有的單字隻有放到作品中才有真正的意義，從這個角度看，經典作品中的每一個字是唯一的，是不可移易的，那麼精準也就有了另外的一層含義。啟功先生擅長真、行、草書，他收集了大量隋唐人寫經真迹，裝裱成冊，随時觀摩臨習。在教學過程中，啟功先生一直強調要通過摹寫，解決字形結構的問題。也就是精研的學習過程中，他發現了結字的秘密，就是著名的“黃金律結字法”。為了塑造一個字的美觀，字的結構更為重要。我們根據啟功先生的方法，結合現在學習者的實際需要，創立新的參照格進行應用，收到良好效果。
“境愈高時言愈淺”。啟功先生以樸實無華的語言闡述其書學觀，通俗易懂，平淡無奇，卻把問題說得明明白白，沒有任何條條框框，充分體現了一種通俗性，這也造就了他平和雅正的書法面貌。當前，各學校正在積極推進書法教育，啟功先生通俗的書學觀具有很強的實踐指導價值，對于書法基礎教學具有重要意義。
（作者系書法博士、中國勞動關系學院副教授）
來自：2022年6月24日《中國教育報》